In generale la riflessione sulle forme della vita umana, e quindi anche l’analisi scientifica di esse, prende una strada opposta allo svolgimento reale. Comincia post festum e quindi parte dai risultati belli e pronti del processo di svolgimento. Le forme che danno ai prodotti l’impreonta di merci e quindi sono il presupposto della circolazione delle merci, hanno già la solidità di forme naturali della vita sociale, prima che gli uomini cerchino di rendersi conto, non già del carattere storico di queste forme, che per essi sono anzi ormai immutabili, ma del loro contenuto.[23]

Il fatto che solitamente si parte da oggetti “bell’e fatti” (e l’Arte è lei stessa una nozione belleffatta), paradossalmente ci impedisce di vederli: già si sanno in partenza; e poiché «non c’è niente di più noioso e arido che le fantasticherie su un locus communis»[24], non se ne parla più e si lascia che questi oggetti parlino per noi.
Dato che la società capitalistica trasforma ogni cosa in merce, pensare all’opera d’arte come ad una semplice merce non poteva rimanere un’idea singolare, così è diventata un luogo comune di molti studiosi e teorici dell’arte - proprio come lo è stato la mercificazione dell’arte tra gli intellettuali-artisti organici degli anni 50-70 del secolo scorso.
Su certe pagine del Capitale si dovrebbe mettere un cartello di avviso: ATTENZIONE ! MANEGGIARE CON CURA.
Abbiamo gia parlato della difficoltà di definire in termini filosofici l’essere dell’opera d’arte, ossia: che cosa potesse distinguere un’opera d’arte da un oggetto comune – così, ad esempio, si riassume la domanda che Arthur C. Danto [25] si era posta nel 1964.[26]
E’ però significativo notare che la formulazione di questa domanda non provenga dall’astratta speculazione filosofica, ma in seguito alla pratica esperienza di una visita alla Stable Gallery di New York, dove il filosofo dell’arte vede esposte per la prima volta le Brillo Boxes di Warhol, realizzate in maniera del tutto simile alle omonime scatole di spugnette abrasive.
Ecco proprio un ennesimo caso in cui si parte da “cose belleffatte”; ed è anche l’ennesima dimostrazione che il pensiero viene alla fine, a cose praticamente già risolte... dal direttore della Stable Gallery, da Handy Warhol e dal mercato dell’arte - già bell’e pronto ad accoglierle.
Ma questo rilievo non è filosoficamente corretto... 
Di fronte ai giochi già fatti, la domanda giusta da porsi non riguarda natura ontologica dell’oggetto artistico, ma l’interrogarsi sulle circostanze reali che hanno determinato la formulazione stessa della domanda, ossia: come mai ad un certo momento storico si è verificata una confusione nella classificazione delle serie degli oggetti reali del mondo?
Noi presumiamo di trovare facilmente la risposta nella loro generale mercificazione; ma possiamo anche ricominciare daccapo, e a domanda: Che cosa distingue un’opera d’arte da un oggetto comune del tutto identico?... rispondere: Proprio nulla! 
Eliminata la questione e invalidato il problema si guadagna un mondo pieno zeppo di opere d’arte, ossia di merci e piaceri estetici in libera uscita.
Non era questo il programma del Futurismo e del Dadaismo?...

Dunque a noi potrebbe apparire sufficiente attribuire la difficoltà dei teorici dell’arte alla “semplice” trasformazione dell’opera d’arte in merce (per quanto possa essere semplice una tale marasmatica trasformazione); ma la metamorfosi non sarebbe stata possibile senza un carattere comune capace di stimolare, anche da parte della merce in generale,  il piacere estetico che si richiedeva all’arte.
Nella merce dobbiamo dunque rintracciare un particolare carattere che ci desse qualche possibilità per rispondere in termini attuali alla considerazione fatta da Marx a proposito delle opere d’arte greca, e che proviamo a parafrasare in questi termini:

Ma la difficoltà non sta nell'intendere che l'arte contemporanea è legata a certe forme dello sviluppo sociale capitalistico. La difficoltà è rappresentata dal fatto che esse, nonostante la trivialità della loro natura di merci, riescono a suscitare in noi un godimento estetico anche senza costituire, sotto un certo aspetto, una norma e un modello inarrivabili... [27]

Ed ecco cosa ci dice della merce:

A prima vista una merce sembra una cosa triviale, ovvia. Dalla sua analisi, risulta che è una cosa imbrogliatissima, piena di sottigliezza metafisica e di capricci teologici. [28]

Aura che va, aura che viene. Tramontata l’aura sacrale [29], adesso sembra essere la volta dell’aura feticistica della merce a circonfondere l’opera d’arte e la merce, e a farle ballare entrambe come i tavolini cinesi di Marx.
E qui ci fermiamo, per non addentrarci in faccende di appeal e  feticismo delle merci, che abbiamo voluto toccare solo per mostrare la complessità delle implicazioni che comporta l’analisi di oggetti semplici e “ovvi”, intesi sempre con la certezza di sapere tutto delle cose di cui parliamo, siano  queste l’arte o il lavoro - di cui ancora Marx dice

...Il lavoro sembra una categoria del tutto semplice. Anche la rappresentazione del lavoro... è molto antica. E tuttavia, considerato in questa semplicità dal punto di vista economico, “lavoro” è una categoria tanto moderna quanto lo sono i rapporti che producono questa semplice astrazione.[30]

Che il lavoro di cui ci interessiamo al momento debba essere colto dal punto di vista estetico, non semplifica affatto le cose, tuttavia avvicina i due ambiti: l’artistico e l’economico, unificando problematiche e soluzioni.
Forse una tale unificazione può apparire forzata e troppo meccanica, ma è sempre più promettente dall’accampare l’arte fuori dai rapporti materiali, da dove non troveremo modo di impostare una risposta attendibile e concorde con la nostra visione delle cose, che invece ci fornisce una indicazione pratica anche riguardo una condizione generale dello stato delle cose che consente ad una semplice scatola di spugnette saponate di manifestare una propria natura estetica:

...il contegno reale pratico dell’operaio nella produzione e rispetto al prodotto (come stato d’animo) si presenta nel non-lavoratore, che gli sta di fronte, come contegno contemplativo (theoretisches).[31]

Non abbiamo il tempo di svolgere questi punti come vorremmo, ma se immaginerete di poter mettere in una scatola alienazione, feticismo e insipienza, intuirete facilmente come tutte le merci possano prendere a scintillare e farsi belle agli occhi dell’estimatore d’arte [32] tanto quanto 90 barattoli di merda in scatola.[33]



Separazioni

L’Arte è anche lei una categoria semplice e antica; ma è una categoria tanto moderna quanto lo sono i rapporti che l’hanno prodotta in questa sua attuale semplicità. Ed è così modernamente semplificata che i filosofi di estetica, come abbiamo visto, da diversi decenni ancora cercano, a partire dall’enigma celato nella produzione artistica attuale, di definire i caratteri e la natura (ontologica [34]) dell’oggetto estetico-artistico,  che invece continua ad essere proteiforme e sgusciargli tra le mani; ad apparire dove non dovrebbe, a scomparire quando non dovrebbe: animato da sottili capricci metafisici e teologici - appunto.
Il repertorio delle loro ipotesi per definire un oggetto artistico è variamente rappresentato da illustri  esponenti: una miniera a cielo aperto che non è qui il momento di perlustrare.
Bisognerebbe piuttosto aprire diversi capitoli circa i rapporti delle specificità del linguaggio proprio dell’arte con i caratteri sociali della merce [35]; ma quando si parla di “estetica diffusa” si dice forse qualcosa che sia più risolutivo del porre l’enigma del feticcio artistico come enigma del feticcio merce e risolvere l’uno con l’altro?
Per il momento ci basta considerare che, come il modo di produzione capitalistico ha potuto conoscersi tramite la sua negazione, così la particolare produzione artistica inizia a conoscere sé stessa tramite la negazione dei tradizionali paradigmi (imitazione figurale della natura e dei corpi, rappresentazione realistica o fantastica, ecc.), aiutata in questo conoscersi proprio dalla concomitanza storica con gli sviluppi della produzione moderna-industriale delle merci.
Tra l’altro, anche la disciplina della storia dell’arte e l’idea stessa di una simile storia, ha la sua data di nascita nella metà del XIX secolo.
Ed è per dire che tutte le faccende di cui parliamo appartengono spiritualmente e sono ancora irrimediabilmente intrise dell’ideologia borghese che aveva già d’allora raggiunto i suoi massimi risultati - figuratevi dunque se oggi non vale tanto più per il pensiero artistico corrente quanto diceva Bordiga della scienza: sono gli ultimi risultati, i più moderni, che sono i più fetenti e i più insidiosi.[36] 
Sappiamo tutti che l’era del macchinismo porta anche all’occhio la sua macchina, e così lo sguardo stesso si oggettivizza come fotografia, per riprodurre all’infinito l’immagine di un istante.
Come il commercio ha separato l’ombra dal corpo e ha introdotto la possibilità di possederli separati (Sismondi citato da Marx), così la macchina industriale ha separato l’ombra del lavoro dal corpo dell’uomo. Anche la determinata produzione che chiamiamo artistica viene separata dall’artefice, dalle sue abilità personali o uniche [37] e, avvia una serie aperta di separazioni e differenziazioni (che però tralasciamo di trattare).
Se le opere dell’arte moderna potessero parlare, direbbero grosso modo ciò che direbbe la merce nella stessa ipotesi fantasiosa proposta da Marx:

... il nostro valore d’uso può interessare gli uomini. A noi, come cose, non compete. Ma quello che, come cose, ci compete, è il nostro valore. Questo lo dimostrano le nostre proprie relazioni come cose-merci. Noi ci riferiamo reciprocamente l’una all’altra soltanto come valori di scambio.[38]

L’arte divenuta merce si separa per sempre anche da certe funzioni banalmente “utilitaristiche” per cui riteniamo fosse nata, e inizia ad occuparsi di ciò che più strettamente la riguarda; procede cioè a separare tra loro i singoli elementi che la compongono: la forma dalla parola, il contorno dalla figura e questa dallo sfondo, il colore dall’immagine, lo sguardo dal racconto, l’occhio dall’orecchio...